Itinerari pedagogici da Halbwachs a Benjamin
Questo lavoro, inviatoci dal Prof. Amato, è pubblicato anche su Educare.it – Rivista telematica sui grandi temi dell’educazione
Un antico proverbio africano dice che lo Spirito soffia dove vuole: ciò significa che, a dispetto delle previsioni di un’umanità soggiogata dalle certezze, la via giusta, ammesso che ci sia, può delinearsi attraverso percorsi imprevisti. Un concetto molto simile è quello espresso da Walter Benjamin, quando precisa che “Ogni istante è la piccola porta da cui può entrare il Messia“, suggerendo a noi, che ormai viviamo in contenitori prodotti in serie, che il dettaglio e il frammento, cioè le falle e gli squarci del continuum storico, possono condurre dinnanzi a conoscenze più autentiche. Ora, i riferimenti religiosi e ontologici possono essere tradotti anche in ambito formativo: operazione consentita, se è vero che il discorso pedagogico, quando non è annacquato in amministrazione del potere, ha uno stretto legame con lo slancio verso il sacro, perché sia la pedagogia che la religione rimandano a un livello profetico e a un’utopia da inseguire. Le vie attraverso cui ciascuno si forma ed è formato, pur all’interno di strutture e ordini più o meno rigidi e socialmente determinati, sono anche vie aperte all’inatteso, suscettibili di deviazioni e scarti imprevedibili.
Chi insegna deve perciò tenere presente, in ogni momento, che lavorare con gli esseri umani significa evocare il soffio dello Spirito: nessuna certezza, nessuna procedura chiusa all’interno di dispositivi, routine, programmazioni e scale di valutazione potrà quindi eliminare il guizzo vitale dell’alunno che, improvvisamente, scopre una strada inedita. Anzi, questa autonoma facoltà di giudizio, che consente a ciascuno di rispondere della propria formazione innanzitutto a se stesso, è un obiettivo tra i più alti del lavoro pedagogico. Si tratta di favorire proprio i processi di individuazione che consentono a ciascuno di operare scelte e distinguere opzioni. Pertanto, sbagliano quanti si stupiscono davanti a chi, magari uno studente ligio alle procedure scolastiche, afferma di riconoscere tracce essenziali della propria formazione non già in quelle procedure così lungamente assimilate, ma in fluttuazioni eccentriche e largamente impreviste. Per esempio, e sarà capitato a molti, è facile che ciascuno di noi possa dire che quella o quell’altra canzone abbia contribuito a formare il nostro modo di pensare e la nostra episteme assai più di lunghi anni di studio all’interno delle strutture scolastiche. Ciascuno di noi può riconoscersi in alcuni ritmi, in ritornelli, melodie o atmosfere che abbiamo assorbito attraverso quell’attività per larga parte inafferrabile che è l’ascolto musicale. L’insegnante può vivere questo elemento inatteso come una ulteriore frustrazione, a riprova che l’influenza della società delle comunicazioni ha poteri soverchianti sull’attenzione dei giovani, come può invece tentare di inseguire l’extrascolastico e ricondurlo in qualche modo dentro i percorsi formali: in ogni caso resterebbe l’irriducibilità di un legame tra musica e formazione che, per quanto indagato e incanalato, è refrattario a tradursi in sequenza programmata.
Del resto anche l’insegnante, staccando un attimo dal ruolo, non farebbe fatica a riconoscere che anche nella propria formazione entrano appartenenze e memorie legate a canzoni, e facilmente ne distinguerebbe diversi livelli: i brani dell’infanzia, cioè quelli che marchiano affettivamente un periodo da cui si è distanti ma che permane sotto il fluire degli anni, e poi le canzoni dell’adolescenza, ascoltate ricorsivamente sia in solitudine che in gruppo, e ancora i brani legati alle vicende amorose e alle pieghe della vita. Si aggiungano quelle canzoni che evocano un periodo, una stagione o avvenimenti di rilevanza familiare o sociale. A volte il riconoscimento si spinge fino ad ipotizzare identificazioni generazionali, convergenze biografiche e collusioni tra privato e pubblico.
Rispetto alle società fredde di cui ci ha parlato Levi-Strauss, e anche rispetto alle civiltà contadine che abbiamo appena alle spalle, noi siamo davanti a una varietà di appartenenze: i tempi hanno consegnato, velocemente, a ogni generazione il proprio corredo musicale, e spesso più di uno, al punto che l’incrocio tra le memorie si presenta come relazione poliforme e ciascuno partecipa contemporaneamente a più narrazioni, pur conservando spesso una particolare preferenza riguardo un autore, un brano o un periodo.
È un tratto tipico del moderno, la canzonetta: prodotto che già nella denominazione porta impresso il marchio di una minorità che la distingue dall’opera seria e dalla musica colta perché, a differenza di questa, nasce per durare poco, allieta per tre minuti e lascia velocemente il posto a un altro pezzo, in un incessante inseguirsi di fluttuazioni e svolazzi senza pretese.
Adorno diffidava della musica popolare, ravvisandovi uno strumento di propaganda della mentalità borghese. Benjamin, pur condividendo la critica serrata alla mercificazione di massa, ha assunto una posizione più complessa, scorgendo nelle nuove forme della comunicazione sociale anche opportunità, tutte da realizzare, di cavalcare la crisi dell’esperienza, così da tradurre il disincanto in risveglio.
Eppure la canzone, proprio in questa sua apparente fragilità, reca tratti che le assicurano non solo la durata nel tempo, ma la spendibilità in ambito formativo. Innanzitutto svolge una funzione sempre più marcata nel riempire le crepe dovute alla fine delle grandi narrazioni: la radio supplisce al silenzio dei focolari domestici, svuotati sia di presenze che di discorsi. Dove imperava la parola dell’anziano, e si ponevano le condizioni per una stabilità sociale ottenuta condividendo la stessa memoria, arrivano le note lontane, a portare appartenenze eterogenee attraverso linguaggi accessibili e pieni di fascino. L’orizzonte di ciascuno si popola di voci e racconti, che proprio per l’essere contestualmente lontani e a portata di mano concorrono a costruire un bagaglio di esperienza traslata e si legano a ritmi e cadenze della vita quotidiana. Si determina così una conoscenza di seconda mano, che poco condivide con quella impartita dalle istituzioni scolastiche perché se ne distingue per la mancanza di tratti determinanti: la gradualità, la valutazione, la certificazione e l’intenzionalità. La conoscenza scolastica, proprio per quel carattere ampiamente obbligatorio che impone allo studente procedure e dispositivi calibrati su destinatari prodotti in serie, lascia scoperto un ampio spazio, un vuoto di esperienza che non può che essere colmato dal materiale proveniente dalla comunicazione sociale. La canzonetta, proprio come strumento morbido e leggero, si salda efficacemente a dinamiche sociali che segnano nel profondo il passaggio dal mondo del destino a quello della scelta. L’identità, divenuta problematica, è sempre meno quella consegnata dal gruppo di origine e diventa piuttosto un traguardo formativo, un equilibrio dinamico tra persistenza e cambiamento che necessita di essere nutrito attraverso continue elaborazioni, conferme e aggiustamenti. Basti solo, qui, citare alcuni tratti che divaricano il moderno rispetto ai tempi pregressi: l’invenzione dell’adolescenza, l’amore romantico, l’espansione del tempo libero, la mobilità sociale, l’educazione delle masse e l’industria del loisir che dalle città si espande fino ai borghi più remoti.
Proprio Benjamin, studiando le metropoli europee sulla soglia del Novecento, traduce il concetto marxiano di feticismo delle merci e ne mette in evidenza due effetti: l’iperstimolazione e l’ottundimento. Attraverso le nuove forme della comunicazione sociale l’individuo è al contempo sottoposto a due spinte, la sovrabbondanza di segnali e la banalizzazione dell’esperienza, così da generare quello choc che secondo il filosofo equivale a un collettivo sognante, ossia un pubblico alla ricerca costante di diversivi. La canzone rientra proprio in questa nuova organizzazione dell’umano sensorio e, con il diffondersi dell’industria discografica e della radiofonia, rimpiazza l’esperienza diretta della tradizionale fruizione musicale, l’esibizione dei cantastorie e i canti corali legati alla ritualità locale, con le accelerazioni e gli scatti scanditi dai ritmi metropolitani.
Non è un caso che la musica rock, traducendo cadenze afroamericane in linguaggio a misura dell’adolescente bianco, sia l’esatto corrispondente di quel muoversi a scatti che contraddistingue l’individuo nella folla urbana. L’associazione tra musica per le masse e consumo delle droghe è, non a caso, il sintomo di una analogia funzionale tra pratiche sociali che mirano, entrambe, a segnalare il problema della rappresentatività di un mondo divenuto caotico e sempre meno interpretabile secondo le tradizioni.
Del resto la canzone assume una funzione che è marginalizzata dalle istituzioni educative: nutre, orienta e mette in scena l’affettività. Se ne prende cura, divenendone presto balia regolare, e fornisce parole, movimenti e cornici di senso a quell’esplorazione emotiva espulsa sia dalla famiglia, progressivamente depotenziata, che dalla scuola, mai pronta ad affrontare il magma incontrollabile degli affetti.
Il sociologo Maffesoli, in modo raffinato, ravvisa nella rivalutazione del dionisiaco il grande movimento antropologico che marca l’uomo della modernità come soggetto fluttuante all’interno di un neotribalismo ludico. Qui si rivela il potere dell’insignificante, cioè di quegli aspetti della vita abituale, e tra questi la canzone, che appaiono solitamente poco determinanti ma concorrono invece a delimitare la potenza sociale, ossia la trama che costituisce il fluire delle pratiche quotidiane.
Ne consegue che anche la canzone, come tutto quel campo dell’esperienza che tradizionalmente è rimasto estraneo alle istituzioni educative formali, è oggetto dell’indagine pedagogica. Lo è, a maggior ragione, per una pedagogia che sappia rinunciare alla gestione dell’ordinario, e preferisca uscire dal tepore delle aule scolastiche per affrontare a viso aperto le sfide urgenti poste da una struttura sociale che si rivela, a parere di molti, sempre più orientata verso un tramonto, che sia la colonizzazione completa delle coscienze o l’autodistruzione del genere umano.
Sub specie pedagogica la canzone può essere considerata attraverso due lenti: quella estetica e quella narrativa. È naturalmente possibile anche un’ottica storica, ma qui si intende proprio sottrarre le suggestioni musicali alle ricostruzioni dominanti e alla voce dei padroni: si tratta, piuttosto, di scavare sotto le macerie della discografia per portare alla luce una storia altra, occultata ma preziosa come strumento di formazione. Pasolini diceva che le canzoni, a volte, hanno un potere magico, abiettamente poetico, e quel richiamo a una dimensione abietta ci indica che occorre cercare al di sotto e contro le certezze incrostate, occorre confrontarsi con l’impuro, proprio in periodi in cui il suono ripulito della produzione tecnologica riversa effluvi di anestetico sulle potenzialità sovversive della musica. Le correzioni e le adulterazioni del prodotto musicale non rispondono a inevitabili leggi di mercato, ma traducono un modello che punta esattamente ad affogare le forze perturbanti della musica all’interno di un flusso onnivoro e normalizzatore il cui scopo è, essenzialmente, mondare la canzone dal sudore, sbucciarla dall’eventuale pericolosità sociale, raschiare via l’anima fino ad occultarne la memoria.
Ecco, qui la canzone va considerata primariamente nel suo legame con la memoria, in quel suo saper marchiare e differenziare il ricordo e, con esso, l’abbozzo di formazione che ne deriva.
Viene in aiuto, in questa direzione, l’opera di un autore per molti versi anomalo: Maurice Halbwachs, che ha indagato proprio il rapporto tra musica e memoria e, attraverso pagine cristalline ha evidenziato alcuni tratti che vale la pena di schematizzare.
Il musicista e il suo pubblico fanno riferimento a una memoria comune. Questo sfondo condiviso rende possibile la relazione reciproca che si instaura tra i soggetti che partecipano all’intero ciclo della rappresentazione musicale: la composizione e l’esecuzione dei brani, la loro collocazione lungo gli orizzonti di senso, il riconoscimento da parte degli uditori e le successive elaborazioni di stili e contenuti rimandano tutti alla medesima dinamica sociale. Il carattere collettivo della musica, evidente nelle società arcaiche in cui perfino l’autore è indistinguibile dal pubblico, rinforza la coesione del gruppo, ne certifica l’identità e crea legami da trasmettere da una generazione all’altra. Anche oggi qualsiasi insieme sociale desideroso di sottolineare la comune appartenenza trova utile dotarsi di inni e cori da eseguire ritualmente o in circostanze rilevanti.
Beninteso, la memoria a cui attinge il musicista non è un contenitore statico, ma un flusso suscettibile di emendamenti e variazioni che, attraverso un equilibrio dinamico, esprimono il mutare degli interessi e delle forze attive nel presente. Vi è, quindi, un margine oscillatorio che non solo permette la varietà di stili e contenuti all’interno del medesimo gruppo, ma ne segue, e a volte sembra anticiparli, i cambiamenti. Il rimando reciproco tra espressione musicale e mutamento sociale apre questioni di grande interesse anche in ambito pedagogico, perché sottrae la prima alle concezioni tendenti a confinarla nell’ambito del divertissement banalizzante e pone precisamente il problema di definirne modalità di trasmissione, funzioni e significati. Le canzoni svolgono un ruolo che eccede l’imbellettamento della vita quotidiana: sono spesso veicolo di una intenzionalità seduttiva che, come una pedagogia di massa, tende ad affinare il lavoro svolto dalla società per gestire se stessa e per direzionare i nuovi arrivati.
Halbwachs precisa che la memoria operante nei rituali di una società lavora in modo da costituire una comunità affettivamente implicata attorno a un patrimonio comune: anche qui è evidente come le espressioni che meglio riescono a coinvolgere le componenti sensibili ed emotive portino un contributo prezioso ed efficace alla tenuta sociale, così da delimitarne, attraverso una sorta di punteggiatura, i quadri interpretativi. La musica costituisce a pieno titolo una componente del sapere, particolarmente di quel sapere sentito che “privilegia la forza della sensazione e della memoria“.
Accanto alla memoria dominante esistono correnti sotterranee, apparentemente ridotte al silenzio, che portano la voce di minoranze perdenti o di saperi dismessi: si tratta di memorie implicite, potenzialmente capaci di riaffiorare qualora lo consentano le condizioni sociali. Queste correnti sommerse sono di grande importanza perché non solo testimoniano il carattere composito e dialettico della memoria (correttamente si dovrebbe quindi parlare di memorie) ma pongono un problema che esula da quello tipicamente descrittivo della sociologia o della psicologia sociale e investono il discorso pedagogico. Il confronto tra le due dimensioni della memoria, quella attuale, che esprime il punto di vista dei gruppi dominanti, e quella potenziale, che invece rappresenta le componenti in sonno, pone un problema conoscitivo e, assieme, uno strategico. Occorre definire, infatti, sia la composizione e le forze che custodiscono la memoria segreta, sia la spendibilità formativa di questa, tanto più se, dal versante pedagogico, non si mira a fare da puntello al sistema dominante ma si tende a trasformarlo. Il cambiamento è possibile a condizione che si tenga conto sia del livello esplicito che di quello sotterraneo, e sarebbe monco senza una considerazione attenta di uno tra i due versanti. Proprio la persistenza di memorie sotterranee spiega un fenomeno che ciascuno avrà avuto modo di notare: a volte una vecchia canzone, di quelle che non ci sono mai piaciute o che addirittura metteremmo volentieri nel dimenticatoio, ci ronza in testa dopo un ascolto casuale, e ci sorprendiamo a riflettere sulle ragioni e sull’origine di quel legame. Da questo punto di vista è possibile stabilire una analogia tra la risonanza delle canzoni e il riverbero dei sogni così come si presentano alla memoria durante il risveglio. Perché abbiamo sognato quella persona, a cui normalmente non pensiamo più da anni, e perché canticchiamo quella canzone insulsa che non inseriremmo mai nel novero delle nostre preferite? Proprio Halbwachs, affermando che la memoria non è mai individuale ma sempre inscritta all’interno di quadri prodotti socialmente, ci suggerisce che l’indagine sulla musica, così come sui sogni, apre la porta al di là dei confini del singolo, immette ciascuno oltre se stesso per investire relazioni, culture, linguaggi e, in definitiva, i processi di formazione che cullano e contengono quei materiali. Così, l’indagine sul rapporto tra memoria e canzonette non può limitarsi né alla ricostruzione storica né alla definizione del gradimento personale: occorre piuttosto avventurarsi lungo una logica narrativa che, da una connessione all’altra, intrecci un percorso che è, assieme, ricostruzione e attribuzione di significato. Benjamin chiama regno del fuoco la possibilità di nominare l’impensato, secondo una logica sdrucciolevole che, lasciando scivolare le metafore al di là della contingenza, permette di accedere a livelli di verità altrimenti occulti. Si tratta di verità ombrose, inafferrabili esattamente come quelle veicolate dalle canzoni, che si possono sentire, intuire, sfiorare ma non possedere, e che perciò sono costitutivamente diverse dalle evidenze della logica cartesiana e dalle certezze del pensiero scientifico. La logica sdrucciolevole, proprio come pensiero della crisi, è sapere precario, che indugia sulla soglia e pratica il nomadismo come fluttuazione ermeneutica: non mira alla ricostruzione dei fatti ma, esattamente come la memoria, a testimoniare le tracce, a spostare in avanti le tacche del tempo per consegnarle a un futuro liberato dalla necessità dell’oggi. Halbwachs, pur suggerendo l’esistenza di altre memorie che si agitano nel sottosuolo, non le pone al centro della propria riflessione: tocca invece a un’altra personalità eccentrica, ugualmente alla ricerca di uno spiraglio nella cappa funerea del nazismo trionfante di quegli anni, assumersene il compito. È Waler Benjamin, che da archeologo della modernità ha seguito le inquietudini di Baudelaire e Proust, a indicare una via di ricerca capace di servirsi proprio dell’inservibile. Gli stracci, i frammenti, le eccedenze e gli scarti della memoria diventano qui elementi in grado di schiudere ciò che il tempo ha occultato, così come l’accenno di una vecchia canzone che, proprio in quanto inservibile, è capace talvolta di togliere il bavaglio a voci censurate o sommerse dal primato della chiacchiera.
Fare a meno delle certezze significa accettare la sfida posta dalle zone d’ombra, scoprire quella seconda pelle che, come nei serpenti, si oppone all’armatura costituita dall’educazione e dall’asservimento ai dettati del presente: ci vuole un buon esercizio all’ascolto per cogliere il sibilo dei conflitti sotterranei tra la totalità soverchiante e le melodie che spingono alla ricerca della liberazione. Si tratta, appunto, di rendere visibile l’invisibile e di tradurre dal silenzio.
Dal punto di vista teorico, è opportuno indugiare ancora attorno ad alcuni concetti che, pur non esaurendo una questione di tale portata, ne delimitano il senso e l’angolatura che qui si vogliono rimarcare.
La canzone, proprio come forma breve di comunicazione, è accostabile a un altro artefatto che contraddistingue la modernità: la fotografia. Il brano inciso su disco, infatti, riporta gli stessi attributi dell’impressione sulla pellicola, e valgono per il primo le considerazioni che Walter Benjamin ha riferito alla seconda. Le immagini e i suoni possono essere conservati e oggettivati in forma precisa, riprodotti e duplicati a piacere, favorendo l’idea “del passato come qualcosa di immobile, di congelato, di immutabile. E la trasmissione delle immagini di questo passato ‘inumano’ è, anch’essa, inumana: passa attraverso la macchina, il catalogo, l’archivio. La mediazione dell’uomo, il ricordo, il racconto, l’insegnamento, sembra ritirarsi nella dimensione di un consumo di qualcosa che, in sé, è già dato“.
La riproducibilità tecnica, la possibilità di clonare senza limiti immagini e suoni, se da un lato rende disponibili a grandi masse e in ogni tempo esperienze che altrimenti scivolerebbero nell’oblio, dall’altro espone quelle stesse esperienze al rischio di restare senza parole, generando un paradosso: la sovrabbondanza comunicativa sarebbe speculare sia all’incomunicabilità che all’inautenticità. Resterebbero gli oggetti, a determinare un feticismo di masse ammutolite e prive di memoria. Benjamin ha descritto questo processo come perdita dell’aura, ossia la distruzione dell’unicità dell’evento che, in quanto tecnicamente riproducibile, perde la sacralità che lo collocava in uno specifico orizzonte temporale e di senso. Siamo di fronte a un dilemma pedagogico di ampia portata: se la memoria diventa problema e la sua trasmissione si fa incerta, occorre elaborare strategie di resistenza all’appiattimento, perché le memorie che non risuonano perdono quel potere evocativo in grado di tradurle in messaggio, voce, insegnamento. Ma non è solo il prodotto a essere disponibile in serie; analogo programma investe gli esseri umani, che diventano epigoni a rimorchio di potenti e anonimi automatismi, merci tra le merci, consumatori destinati a essere prima sedotti dal mercato, e poi consumati.
I metodi autobiografici hanno perciò un obiettivo che travalica quello angusto che solitamente si assegna a una metodologia: innanzitutto devono sottrarsi al rischio di porsi anch’essi come artefatti prêt à porter, riproducibili seguendo automatismi preordinati, infine devono restituire al discorso pedagogico quell’aura capace di generare connessioni di pensiero. Il rapporto tra canzone e memoria si profila, dunque, dialetticamente e proustianamente come ricerca di senso, gioco di significati, fluttuazione al di qua e al di là delle soglie dell’esperienza. Un rapporto difficile, sul filo della fruizione stereotipata ma suscettibile anche di liberare notevoli energie formative. Incombe il rischio della banalizzazione, che replichi quanto si vede comunemente proprio nei modelli proposti dall’industria culturale: masse gaudenti di fans che concedono i corpi dondolanti ai dettami del momento, in rituali acritici che perseguono l’alienazione attraverso turbinii di suoni, luci e messaggi pubblicitari. Qui si tratta di restituire al rapporto tra musica e corpo quel dialogo che lo stampo sociale ha occultato: il rimando reciproco tra ritmi e movimenti, anziché obbedire alle conformità, dovrebbe puntare alle differenze.
Le vecchie foto e le vecchie canzoni hanno, esattamente come le vie parigine scrutate da Benjamin, un destino comune: una volta rappresentavano il nuovissimo, e poi, sempre più velocemente in tempi in cui l’accelerazione sociale si fa vertiginosa, si riducono a ruderi, rottami di realtà ormai tramontate. Sono frammenti di un passato su cui ciascuno ha eretto le proprie Bildung; costituiscono il ventre molle della memoria così come gli edifici modernissimi le cui fondamenta ricoprono e occultano origini in disuso. Vi è un parallelismo evidente tra le sorti dell’esperienza soggettiva e quella di oggetti e situazioni che ne hanno costituito il proscenio: ciascuno può sforzarsi di essere fedele a sé e ai propri oggetti, divenendo un collezionista di reiterazioni, ma ci si accorge che il tradimento è inevitabile, e ciò che una volta ci aveva animato si sbiadisce via via, facendo tutt’al più capolino in brevi e opachi revival.
Basta sfogliare una qualsiasi rivista musicale, specie se rivolta ai giovani, per rendersi conto che, accanto alla presentazione del nuovo, gli hit del momento, c’è uno spazio apposito per la riproposizione del vecchio. Ristampe, cover di brani che avevano brillato una volta, richiami stilistici e, sempre più nell’era del campionamento dei suoni, veri e propri saccheggi di voci e riff dal successo decaduto. Curiosamente, la musica rock, nata giovane per i nuovi giovani della seconda metà degli anni ’50, ha assunto gradualmente un carattere necrofilo che la porta a riproporre come oggetti di culto le star in rovina. I morti giovani, come Presley, Hendrix, Lennon, Jim Morrison e Cobain sono le presenze ombrose di uno spirito tragico che entra direttamente in sintonia con quelle cupezze mortifere che accompagnano l’adolescenza. La rockstar trapassata, specie se all’apice del successo, arresta la memoria in costellazioni di senso che possono essere mummificate e vendute come i santini davanti alle chiese: rispondono senz’altro al diffuso bisogno sociale di esorcizzare la morte proiettandola sulla fissità della star colta un attimo prima del decesso, e costituiscono una sorta di galleria degli avi che ciascuno può visitare per scoprire la propria genealogia. In effetti gli adolescenti, specie attorno ai 16-17 anni, compiono un particolare viaggio a ritroso nella memoria musicale delle generazioni più adulte. Lo fanno, e questo potrebbe innescare discussioni sul piano della didattica della storia, impiegando metodologie di ricerca che sono l’esatto contrario di quelle apprese a scuola. Se, infatti, la cronologia scolastica si muove linearmente in avanti, dagli assiro-babilonesi alla guerra fredda, gli adolescenti che scoprono la musica che ha preceduto quella attuale si muovono in senso inverso, dal nuovo al seminuovo, affondando poi nel vecchio, ma con movimenti non lineari bensì ellittici, con salti, ricorsività e demarcazioni. Questo fenomeno, che in molti casi è riconosciuto, proprio dai giovani, come parte notevole del proprio percorso formativo, merita qualche ulteriore attenzione.
Attorno ai dodici anni i nuovi adolescenti sono sospinti dalle pervasive influenze sociali a sbirciare il circo mediatico appositamente costruito per quella fascia di età. È il periodo in cui le ragazzine si innamorano di apolli ventenni che cantano e saltano in band dal freschissimo successo, si confrontano con quelle icone seminude che sono le lolite del pop, mentre i coetanei maschi compiono la stessa esplorazione, magari con qualche ritardo. L’ingresso nel mercato della carne umana trova così la propria colonna sonora: le canzoncine facili accompagnano i nuovi arrivati sull’uscio della bottega, a compimento di un dispositivo pedagogico che vuole ossessivamente presentare l’adolescenza come periodo gaudente e crapulone, un periodo godereccio che prelude alla futura acquiescenza al potere. In questa fase la musica è funzionale alla demarcazione del corpo, tanto è vero che le star del pop per teenager sono più ginnasti e ballerini che musicisti. Il corpo adolescenziale assume un valore sociale, sia come prodotto sul mercato, sia come luogo in cui si incidono valori, gerarchie e procedure. È un processo pubblico di attribuzione, funzionale a costituire e smerigliare il soggetto biopolitico: qui la memoria sembra non avere alcuna rilevanza, perché è il nuovo la porta seducente attraverso cui i nuovi arrivati sono condotti. L’eterno presente però, ha delle crepe: la colonizzazione lascia degli spazi bianchi, più o meno estesi, ed ecco che alla prima fase della fruizione musicale ne subentra una seconda, questa volta maggiormente dovuta all’elaborazione autonoma dei giovani. Del resto la sovrabbondanza degli stimoli non sempre riesce a realizzare la risposta obbligata, e nei casi migliori si producono scarti e deviazioni che inducono i sedicenni a procedere a tastoni verso la scoperta autonoma, inizialmente casuale e poi intenzionale, di altri mondi e altre storie. I gusti degli adolescenti, dapprima convergenti verso l’ossequienza agli hit del momento, prendono a differenziarsi, si frantumano, danno gradualmente forma a itinerari eccentrici e qualche volta sorprendenti. Il percorso a ritrovo è non solo un’opera di consultazione della memoria collettiva, ma diviene memoria sociale in quanto, come ci ha mostrato Halbwachs, giunge a riattualizzare correnti, appartenenze e idee che parevano sopite. Le reinterpreta e ricostruisce, dissotterrando l’ascia di guerra di tribù ormai arrese che, un attimo prima della sconfitta, hanno saputo lasciare ad altri un messaggio e una promessa. Nascono memorie sociali, memorie che passano attraverso i gruppi e secernono differenze e alleanze impreviste: nelle fasi più acute la ricerca di certi adolescenti nella memoria musicale sepolta genera un vero innamoramento, e non è raro trovare diciottenni che legano il proprio presente alle canzoni dei Pink Floyd o di Marley. L’aspetto curioso è proprio questo rigenerarsi del vecchio che diventa nuovo e, ritornando, riattualizza il rimosso e ne dispiega altre potenzialità. La canzone, proprio per la sua immediata fruibilità, è un mezzo idoneo a garantire questo riprendersi la memoria e, assieme, la parola. È un processo che avviene, significativamente, specie nelle interieur delle case borghesi, in quelle stanze dove l’adolescente ripone il tempo studio a favore di un altro tempo. L’opposizione tra i libri scolastici, magari inutilmente aperti a simulare un’attività di studio volentieri rimandata, e le vecchie canzoni da scoprire è la forbice dialettica che testimonia la percezione di uno scarto da compiere, di una disobbedienza necessaria per riprendersi ciò che è stato coperto. A volte i giovani passano ore ed ore, da soli, a frugare tra la musica dei periodi precedenti: riscoprono un vecchio disco appartenuto a un genitore, un nastro che era lì da anni, ignorato e sbeffeggiato come cianfrusaglia inutile. Oppure compiono incursioni sempre più precise e meticolose in atmosfere di altri luoghi e di altri tempi, fino a che l’incontro fatale con un gruppo di capelloni ormai sessantenni non spalanca orizzonti imprevisti, frenesie e tremori, malinconiche rabbie appena soffocate dalla soddisfazione di aver sfiorato il mito. Quando si giunge a questa fase l’adolescente è ormai un archeologo, un flaneur, un esploratore degli abissi. Ne deriva un romanzo di formazione che nei casi migliori si estende al cinema, alla letteratura e alla poesia, spingendosi fino alle dimensioni, fin lì occulte, della storia e della politica. Sono percorsi di autoformazione che solitamente sfuggono allo sguardo delle strutture scolastiche, e spesso ne segnano aree di conflitto, in quanto le inquietudini e le esaltazioni dell’adolescente alle prese con il proprio originale vagabondare sono misconosciute dagli adulti, e talvolta guardate con sospetto perché si sottraggono alla linearità delle programmazioni standardizzate. Non è escluso neanche un senso di imbarazzo degli adulti davanti a ragazzi che saccheggiano repertori che una volta appartenevano ai genitori e sono stati forse traditi, rinnegati o custoditi gelosamente come bagaglio esclusivo di una generazione. Chiediamo a uno di questi ragazzi di indicare qualche nome significativo del proprio orizzonte formativo: con tutta probabilità citerà cantanti del passato, qualche scrittore o regista, forse un eroe dell’impegno sociale, ma difficilmente tra la rosa di nomi troveremmo gli autori che fanno parte della tradizionale istruzione scolastica. E questo, non per demerito di questi autori.
È da sottolineare che l’opera di esplorazione della memoria corrisponde a quella inattualità che Benjamin ha posto a fondamento della propria riflessione. La musica del passato, infatti, non riveste funzioni utilitaristiche, non consente di celebrare i rituali dell’odierno successo ma piuttosto insegue ciò che è stato accantonato, scava sotto i lustrini per rinvenire le polveri e gli scarti, allo stesso modo di chi cerca di riadattare l’abito dimesso senza averne nessun bisogno. Quest’opera di recupero dell’inservibile è preziosa proprio per definire la spendibilità formativa della memoria: sganciando le narrazioni dallo scopo immediato, e quindi dalle cornici di senso che finirebbero per imprigionare il ricordo dentro i conformismi, è possibile accedere, seppure solo sfiorandoli, ad altri racconti, e in particolare a quelli che la storia ha condannato all’oblio.
C’è un ulteriore suggerimento che ci spinge a considerare il rapporto tra musica e memoria come qualcosa di assolutamente idoneo alla proposta pedagogica. Giuseppe Pellizzari, pur riferendosi all’ambito psicoterapeutico, nota che la relazione tra terapeuta e paziente procede al meglio se, come in una jam session, le vibrazioni dell’uno e dell’altro si rincorrono reciprocamente. Anche qui, proprio come si fa ascoltando un brano, una certa dose di distrazione favorisce l’apertura della memoria involontaria e, con essa, il fluire di narrazioni impreviste che, riannodando e connettendo risonanze diverse incrementano l’armonia della relazione. “Non dobbiamo ascoltare quello che il paziente ci dice come se stessimo seguendo una conferenza da memorizzare, ma piuttosto come se stessimo ascoltando un concerto. Distrarsi può voler dire non seguire più la musica e pensare ai fatti propri, ma può anche voler dire staccarsi da un ascolto accademico e imitativo“. Ciascuno può agevolmente riconoscere che l’influenza di una vecchia canzone sul libero riemergere dei ricordi è massima proprio quando l’ascolto avviene con modalità non programmate. È il brano ascoltato alla radio, magari mentre si rimugina su altro o si è intenti a guidare, che irrompe nella vita quotidiana facendo balenare delle consonanze che aprono improvvisamente il fluire del pensiero. A volte si ha l’impressione che certi brani, ascoltati in certi momenti, affiorino apposta per favorire l’elaborazione della memoria, come se una mano occulta volesse in questo modo favorire il riemergere di ciò che, già conosciuto, avevamo obbligato all’oblio.
La memoria è molto di più che un magazzino di dati: ha una struttura musicale che autorizza Pellizzari a parlare di un assetto poetico del ricordare, che è “poiesis, cioè capacità costruttiva di nessi, di connessioni, di sintesi, capacità di trovare un’inquadratura, un angolo di visuale inedito“. Imparare a utilizzare la memoria come uno strumento musicale significa quindi disporsi ad ascoltare l’eco, le risonanze, i riverberi e le rifrazioni che legano una fonte esterna al ruminare della mente. È un’attività che non persegue il vero né l’adesione a ciò che riteniamo reale, anzi tende proprio a scomporre e scompaginare, arrestandosi in costellazioni di senso che, per la loro provvisorietà, possono essere paragonate ai lampi, così da produrre conoscenze intense ma sfuggenti.
Vi sono ancora delle prossimità tra l’andamento musicale e quello della memoria. Soffermiamoci su un aspetto, una struttura androgina che si riferisce a quella particolare opera di bricolage che intesse sia il ricordo che la musica. Elementi noti, disposti secondo un gioco combinatorio soggetto a innumerevoli nuance e sfumature, disegnano una variabilità che anche all’interno di stili e pattern assicura a ogni espressione una propria stravaganza rispetto alla matrice. Tutti i ricordi del primo giorno di scuola, e così tutte le canzoncine che scandiscono i primi apprendimenti nelle aule, denotano sia una somiglianza che una differenza, in modo da non poter essere compressi, se non si vuole perderne la ricchezza, né all’interno dei contesti sociali né nell’ambito delle attribuzioni soggettive. Da questo punto di vista la memoria e la canzone hanno un andamento dialettico, tendente a mischiare opposti e inversi, al punto che nessuno degli aggettivi che solitamente usiamo per guidare il riconoscimento delle cose è calzante alla situazione. Per esempio, le antinomie nuovo-vecchio, singolare-plurale, utile-inutile e giusto-errato sono di difficile applicazione ai ricordi come alle musiche. Ogni canzone e ogni lampo della memoria sono legati a materiale precedente, di cui spesso costituiscono una variazione sul tema, così da essere allo stesso tempo nuovi e vecchi, inediti e stantii, secondo una curiosa curvatura del tempo che richiama la concezione nietzschiana dell’eterno ritorno.
Bartlett ha mostrato in modo sorprendente come il racconto dello stesso episodio, passando di bocca in bocca, muta per aggiustamenti successivi, alla ricerca costante di un avvicinamento sociale tra chi parla e chi ascolta. Al di sotto delle narrazioni ripetute agiscono gli schemi, “rappresentazioni interne in grado di mediare tra la percezione reale e le aspettative del soggetto” e ciascuno, seguendo il pattern che deriva da contesto, cultura e formazione, cuce un abito che rende il racconto ripetuto eppure nuovo, e viceversa.
Allo stesso modo la canzone assume risonanze diverse ad ogni ascolto, così che lo stesso brano può essere percepito via via in modo difforme, anche qui secondo uno schema di avvicinamento che gradualmente stabilisce la prossimità tra l’oggetto e chi ne fruisce.
Questo fenomeno è di particolare evidenza nelle esibizioni live di Bob Dylan, un autore che, per la peculiare concomitanza che lo ha reso riconoscibile come icona protestatoria di una generazione, è in un certo modo condannato a ripetere gli stessi brani, quelli che il pubblico maggiormente reclama. Sia nei concerti che in alcune incisioni, Dylan è solito rendere quasi irriconoscibili i suoi pezzi più attesi: ne cambia ritmi e arrangiamenti, muta porzioni di testi, altera la sua stessa voce e improvvisa repentine variazioni che spiazzano le attese del pubblico, sovente indeciso tra la delusione per l’aspettativa mancata e il tripudio per l’inventiva della rockstar. Come nella procedura di Bartlett, ma curiosamente rovesciata perché qui sembra ricercarsi più la distanza che la prossimità, i brani mutano atmosfera, si allungano o si accorciano, tanto che sarebbe corretto dire che si tratta di canzoni nuove, ma si può ugualmente sostenere il contrario, perché sotto la divergenza spunta comunque la continuità.
Allo stesso modo non ha senso chiedersi se un ricordo o una canzone siano utili o dannosi: il più delle volte appartengono al regno del gratuito, e proprio qui rivelano una paradossale utilità pratica. È certo invece che proprio la mutevolezza e l’inafferrabilità rendono questi materiali di grande rilevanza dal punto di vista formativo. Infatti, rinunciando al rassicurante ausilio del possesso, ciascuno è spinto a elaborare strategie di pensiero e attribuzioni di significato attraverso quella particolare forma di fluttuazione che connette elementi disparati fino a ricavarne una tela certo provvisoria ma autentica. Siamo dinnanzi, quindi, a processi di formazione innescati proprio dalla volatilità: il pericolo della perdita, che incombe sui ricordi e sulle canzoni, perché i primi sono soggetti all’oblio e le seconde, pur ripetute meccanicamente, cangiano quell’aura che ne costituisce il mistero, è la spinta affettiva che tramuta la conservazione in elaborazione. L’odierna disponibilità di strumenti idonei a immagazzinare cristallizzazioni del passato (si pensi ai cataloghi digitali, che permettono di avere a portata di mano grandi quantità di immagini e suoni) è indubbiamente un vantaggio ma rivela allo stesso tempo, in mancanza di sforzi ermeneutici, il rischio di consegnare materiale esanime e appiattito.
Le dinamiche della memoria e della musica portano inevitabilmente a infrangere le regole, sia attraverso un guizzo improvviso dello strumento che devia dalla partitura sia tramite l’incongruo balenare del ricordo involontario. Strumenti poco prevedibili, e per questo invano addomesticati o esorcizzati dalle strutture educative, che ne hanno privilegiato soprattutto le funzioni rituali (la ripetizione corale, la confessione stereotipata, la marcetta celebrativa, la memorizzazione come esercizio di obbedienza). Parlando al profondo e dal profondo, la musica della memoria e la memoria della musica tendono allo stesso tempo a definire la legge e ad infrangerla, a porre il limite e contestualmente a spostarlo in avanti, secondo una dialettica tra bisogno e desiderio che è la spinta costitutiva di qualsiasi percorso di formazione.
Prof. Giorgio Amato – Università di Bari
