Il suono che interroga

Ci sono persone che non incontri per caso. O forse sì, ma poi capisci che quell’incontro aveva qualcosa da dirti.

Ivano Biscardi, dal 2015 è titolare di cattedra di Fisarmonica al Conservatorio “Arcangelo Corelli” di Messina, docente di Seminari in Cina e Lituania; autore di libri a scopo didattico per fisarmonica, compositore.

Insomma, un curriclum di tutto rispetto, ma, per me, non è solo un musicista o un insegnante. È una di quelle persone che, attraverso la musica, riescono a spostare lo sguardo un po’ più in là, più in profondità.

Il suo percorso parla chiaro: anni di studio, una formazione solida costruita attorno alla fisarmonica e alla composizione, l’attività concertistica in Italia e all’estero, la scrittura, l’insegnamento. Ma tutto questo, da solo, non basterebbe a raccontarlo davvero perché ciò che colpisce di più, non è solo quello che fa, ma come lo vive.

Nel suo ultimo libro, “Il suono che interroga”, si ritrova esattamente questo: non un semplice testo sulla musica, ma una vera ricerca. E’ quasi un dialogo continuo con qualcosa che non si vede, ma si percepisce. E’ come se il suono non servisse più solo a essere ascoltato, ma a mettere in movimento pensieri, emozioni, e anche domande.

Così la fisarmonica, nelle sue mani, cambia. Esce dall’immagine a cui siamo abituati e diventa altro: una voce, un passaggio, a volte persino uno spazio in cui fermarsi a riflettere e dare delle risposte.

È anche per questo che ho voluto fermarmi a parlare con lui. Non solo per raccontare il suo percorso, ma per provare a capire cosa succede quando la musica smette di essere solo musica… e comincia, davvero, a “interrogarti”.

Mi accoglie col suo sorriso disarmante ed entusiasta, ed è così che iniziamo la nostra chiacchierata per capire meglio e di più sul suo libro.

Il titolo del tuo libro è molto evocativo: “Il suono che interroga”. Che cosa può interrogare davvero il suono? E chi viene interrogato: il musicista, l’ascoltatore o la realtà stessa?

Il suono, nella sua dimensione più profonda, non si configura semplicemente come un fenomeno acustico percepibile, ma si manifesta come una vera e propria istanza interrogante. La sua natura è intrinsecamente problematizzante, il suono non si limita a “esserci”, ma “accade” come una sollecitazione, come un varco che destabilizza l’immediatezza del percepito e apre un campo di tensioni interpretative. In primo luogo, esso interroga il musicista. Ogni gesto sonoro è un atto di esposizione.

Il musicista, nel produrre suono, si confronta con la propria intenzionalità, con la propria corporeità e con la propria capacità di dare forma all’informe. Il suono diventa così un dispositivo di autocoscienza, un luogo in cui l’artista misura la distanza tra ciò che intende e ciò che effettivamente accade. In questo senso, il suono non è mai neutro, è un ritorno, un rimando, una domanda che il musicista rivolge a sé stesso attraverso la materia sonora. Parallelamente, il suono interroga l’ascoltatore.

L’ascolto autentico non è mai un atto passivo, ma un processo di comprensione che richiede disponibilità, sospensione del giudizio, apertura alla trasformazione. Il suono mette in crisi le abitudini percettive, incrina le categorie estetiche consolidate, costringe l’ascoltatore a ripensare il proprio rapporto con il tempo, con lo spazio, con la memoria. In questo senso, ascoltare significa esporsi a un’alterità che non si lascia ridurre a semplice oggetto estetico, ma che reclama un coinvolgimento interpretativo. Infine, e forse in modo ancora più radicale, il suono interroga la realtà stessa.

La musica, lungi dall’essere una mera rappresentazione del mondo, si presenta come una pratica conoscitiva che rivela le tensioni, le stratificazioni e le contraddizioni del reale. Il suono, nella sua capacità di modellare il tempo e di incidere lo spazio, dischiude dimensioni che la percezione ordinaria tende a occultare. Esso rende udibile ciò che normalmente resta inascoltato; le vibrazioni sotterranee, le risonanze latenti, le fratture che attraversano l’esperienza. In questo senso, il suono è un atto critico, un’istanza che mette in discussione l’apparente stabilità del mondo e apre spazi di senso inediti. Interroga il musicista, l’ascoltatore e la realtà non come entità separate, ma come poli di un’unica dinamica conoscitiva. Il suono non chiede semplicemente di essere interpretato ma chiede di essere “abitato”, di essere assunto come luogo di interrogazione condivisa.

Tu sei docente, concertista e compositore. In che modo queste tre dimensioni dialogano tra loro nella tua visione della musica?

Le tre dimensioni non si pongono in relazione gerarchica, bensì dialogica; dialogano in modo continuo, generando un circuito virtuoso in cui ciascuna pratica illumina, problematizza e rigenera le altre.

La dimensione didattica rappresenta innanzitutto un luogo di chiarificazione concettuale.

Insegnare implica rendere espliciti processi che, nella pratica quotidiana del musicista, tendono a rimanere impliciti o sedimentati. La necessità di tradurre in parole, esempi, modelli e strategie ciò che spesso si manifesta come intuizione o automatismo costringe a un esercizio di consapevolezza radicale. Questo lavoro di esplicitazione non è mai unidirezionale. Ciò che chiarisco agli studenti ritorna a me come strumento di analisi, come lente critica attraverso cui rivedere il mio stesso gesto interpretativo e compositivo. La didattica non è un compito accessorio, ma un luogo in cui si approfondiscono e si comprendono meglio i processi musicali.

La dimensione concertistica, d’altro canto, costituisce il banco di prova della teoria e dell’intenzionalità musicale. È nel momento performativo che le idee si incarnano, si verificano e talvolta si contraddicono. Il palco è uno spazio di verità, un luogo in cui il pensiero musicale si confronta con la contingenza, con l’irripetibilità dell’evento sonoro, con la vulnerabilità del gesto. L’esecuzione non è mai mera applicazione di un progetto, ma un atto di negoziazione continua tra intenzione e accadimento, tra controllo e apertura, tra struttura e imprevisto. In questo senso, la performance è un dispositivo critico che mette alla prova tanto la teoria quanto la scrittura.

La composizione, infine, rappresenta il punto di convergenza e di sublimazione di queste esperienze. Scrivere musica significa organizzare il suono in una forma che sia al tempo stesso rigorosa e permeabile, strutturata, ma capace di accogliere l’alterità dell’ascolto e dell’esecuzione. La composizione è per me una forma di ricerca, un luogo in cui la riflessione teorica, l’esperienza performativa e la pratica didattica si intrecciano generando nuove possibilità di senso. È un laboratorio in cui si sperimentano modelli, si interrogano i limiti del

linguaggio, si esplorano le potenzialità del suono come materia conoscitiva.

In questa prospettiva, le tre dimensioni non sono funzioni distinte, ma modalità complementari di un’unica interrogazione musicale. Si alimentano reciprocamente, costruendo un ecosistema in cui il pensiero musicale può svilupparsi in modo dinamico, critico e sempre rinnovato.

Nel libro emerge una forte componente di ricerca, direi quasi filosofica. Quando nasce in te questa esigenza di andare oltre la tecnica e interrogare il senso  più profondo della musica?

L’esigenza di oltrepassare la dimensione puramente tecnica nasce, paradossalmente, proprio da un’immersione rigorosa nella tecnica stessa. Quando si attraversa a fondo il territorio del mestiere (lo studio dello strumento, la disciplina del gesto, la precisione dell’analisi) ci si accorge che tutto questo, pur indispensabile, non basta a esaurire il senso dell’esperienza musicale.

La tecnica, a un certo punto, rivela i propri limiti ovvero mostra ciò che può fare, ma anche ciò che non può spiegare. È in quel momento che affiora una domanda più radicale, che non riguarda più il “come” si fa musica, ma il “che cosa” significhi davvero farla. Che cosa accade quando il suono prende forma? Quale tipo di esperienza si attiva? Che rapporto si instaura tra il gesto, il tempo, la percezione, l’ascolto? Sono interrogativi che appartengono naturalmente al pensiero filosofico perché toccano la dimensione dell’essere, della temporalità, della relazione tra soggetto e mondo.

Nel mio percorso, questa consapevolezza non è nata all’improvviso, ma si è sviluppata

progressivamente, quasi per stratificazione. È maturata attraverso l’incontro con repertori e linguaggi che mettono in discussione le categorie tradizionali, che non si lasciano ridurre a schemi consolidati. La musica contemporanea, in particolare, ha rappresentato per me un terreno privilegiato, un luogo in cui il suono non è più dato per scontato, ma viene continuamente interrogato, smontato, ricostruito. Lì ho compreso che la musica non è soltanto un’arte del fare, ma un’arte del pensare.

Da allora, la domanda sul senso profondo della musica accompagna ogni mio gesto didattico, performativo, compositivo. È una domanda che non si esaurisce mai, perché il suono (proprio come suggerisce il titolo del libro) continua a interrogare, a spingere oltre, a chiedere di essere compreso non solo come fenomeno acustico, ma come esperienza umana totale.

La fisarmonica è spesso associata alla tradizione popolare. Quanto è stato difficile o stimolante portarla dentro il linguaggio della musica contemporanea colta?

La fisarmonica è spesso associata, nell’immaginario collettivo, alla tradizione popolare, ma questa percezione non corrisponde più da tempo alla sua reale collocazione nel panorama musicale. Lo strumento, infatti, non chiede di essere legittimato, perché la sua legittimazione all’interno della musica colta è già avvenuta attraverso un lungo processo storico, pedagogico e compositivo che ha attraversato tutto il Novecento. Compositori, interpreti e didatti di grande rilievo hanno contribuito a definirne un repertorio, una tecnica e una poetica pienamente integrate nel linguaggio della musica contemporanea. Oggi la fisarmonica da concerto è stabilmente presente nei conservatori, nei festival e nelle istituzioni più prestigiose, e la sua letteratura è oggetto di studio avanzato.

Ciò che può risultare meno evidente  al grande pubblico è proprio questa dimensione “colta” dello strumento, che spesso rimane confinata negli ambienti accademici o nei circuiti specialistici. La sua musica meriterebbe certamente una diffusione più ampia, ma questo non mette in discussione il suo status: semmai evidenzia la distanza tra la percezione comune e la realtà della ricerca musicale contemporanea.

In questo contesto, portare la fisarmonica dentro il linguaggio della musica contemporanea non è stato, per me, un tentativo di riscatto o di legittimazione, bensì un’operazione di risignificazione. Si tratta di esplorare le sue potenzialità timbriche, dinamiche e strutturali, liberandola da stereotipi funzionali e valorizzandone la complessità.

La fisarmonica possiede una natura sonora estremamente duttile: la continuità del fiato, la plasticità del timbro, la possibilità di modellare il suono in modo quasi scultoreo la rendono uno strumento sorprendentemente adatto ai linguaggi avanzati.

La difficoltà iniziale di confrontarsi con un immaginario ancora legato alla tradizione popolare, si è trasformata rapidamente in uno stimolo creativo. La fisarmonica, proprio grazie alla sua storia stratificata, offre un terreno fertile per la sperimentazione: è uno strumento che porta con sé memoria e innovazione, radici e possibilità. Nel libro questo aspetto è dato per acquisito, perché il testo si rivolge a lettori già pienamente consapevoli della sua collocazione nel repertorio colto e del ruolo che lo strumento ha assunto nella ricerca musicale degli ultimi decenni. In definitiva, la fisarmonica non entra nella musica contemporanea “da ospite”, ma come protagonista di un percorso già consolidato. Il mio lavoro si inserisce in questa traiettoria, contribuendo a esplorare ulteriormente ciò che lo strumento può dire, e soprattutto ciò che può “interrogare”.

Nel tuo lavoro analizzi autori importanti del Novecento e contemporanei. C’è un compositore che ha influenzato in modo particolare il tuo percorso artistico?

Più che individuare un singolo compositore come figura determinante, preferisco parlare di una vera e propria “costellazione di riferimenti” che, nel loro insieme, hanno contribuito a modellare il mio pensiero musicale.

Il mio percorso non si è mai sviluppato per adesione monolitica a un’estetica, ma attraverso un dialogo continuo con autori che hanno saputo ridefinire in modo radicale il concetto stesso di suono e di scrittura musicale. Ci sono, tuttavia, figure che hanno esercitato un’influenza particolarmente incisiva, non tanto per ragioni stilistiche, quanto per la loro capacità di spostare il baricentro della riflessione musicale verso la “materia sonora” come luogo primario dell’indagine.

Ciò che accomuna questi compositori è l’attenzione al suono non come semplice veicolo di un discorso, ma come “oggetto di pensiero”, come spazio di possibilità, come fenomeno da interrogare nella sua densità fisica, percettiva e simbolica. Il loro contributo, per me, non si traduce in un’imitazione o in una derivazione diretta, bensì in un atteggiamento: l’idea che ogni scelta compositiva implichi una presa di posizione estetica ed etica, che il suono non sia mai neutro, che la musica sia un campo aperto in cui la ricerca non può arrestarsi.

Da questi autori ho appreso soprattutto un metodo, ovvero la disponibilità a mettere in discussione le categorie acquisite, a considerare il gesto compositivo come un atto critico, a pensare la musica come un processo di conoscenza. In questo senso, le influenze non sono punti di arrivo, ma punti di partenza: non modelli da replicare, ma orizzonti che ampliano la mia capacità di ascoltare, di interrogare e di immaginare il suono.

Il mio percorso artistico si è nutrito di questa pluralità, trovando in essa non dispersione, ma profondità.

Parli di “tensione spirituale” legata al suono. Che rapporto esiste, secondo te, tra musica e la dimensione interiore o spirituale dell’uomo?

La musica, a mio avviso, costituisce una delle vie più profonde e immediate di accesso alla dimensione interiore dell’essere umano. Quando parlo di “tensione spirituale”, non mi riferisco a un orizzonte confessionale o dogmatico, ma a una disposizione dell’ascolto e della coscienza che permette di oltrepassare la superficie dell’esperienza quotidiana.

Il suono, nella sua natura immateriale, temporale e irriducibile a un oggetto stabile, si sottrae alla logica della mera funzionalità e si offre come “evento” ossia qualcosa che accade, che ci attraversa e che ci modifica. Proprio questa qualità effimera e insieme intensissima del suono attiva processi di interiorizzazione e di trascendenza.

La musica non ci conduce verso un “altrove” predefinito, ma apre uno spazio di risonanza interiore in cui il soggetto entra in relazione con ciò che eccede la sua immediatezza (il tempo, la memoria, l’attesa, la vulnerabilità, il desiderio). È un’esperienza che sospende il flusso ordinario della coscienza e permette l’emergere di domande che non appartengono alla sfera dell’utile, ma a quella del senso.

 In questo senso, la musica non offre risposte e non deve offrirle. La sua forza risiede nella capacità di creare le condizioni per una domanda autentica, per un interrogarsi che non mira alla soluzione, ma alla consapevolezza. La dimensione spirituale della musica si manifesta proprio in questa sospensione, in quel margine di indeterminazione in cui il soggetto si scopre esposto, aperto e permeabile. Il suono, dunque, non è soltanto un fenomeno acustico, ma un’esperienza che mette in gioco la totalità dell’essere. La sua “tensione spirituale” nasce dal fatto che esso ci costringe a confrontarci con ciò che non possiamo possedere né controllare, un tempo che scorre, una vibrazione che si dissolve, un significato che non si lascia fissare.

È in questa fragilità, in questa apertura, che la musica rivela la sua capacità di parlare alla parte più profonda dell’uomo.

Questo libro sembra aprire più domande oltre che dare risposte. Qual è la domanda più importante che oggi la musica e forse la fisarmonica dovrebbe porre al nostro tempo?

Credo che la domanda più urgente che la musica debba porre al nostro tempo riguardi innanzitutto lo statuto dell’ascolto. In una società segnata dalla saturazione sonora, dalla velocità comunicativa e da un consumo continuo di stimoli acustici, ciò che rischia di scomparire non è il suono, ma la capacità di ascoltarlo.

La musica è chiamata oggi a interrogare non soltanto i propri linguaggi, ma le condizioni stesse della sua possibilità: che spazio può ancora avere un ascolto autentico in un mondo che tende a trasformare il suono in rumore di fondo, in intrattenimento, in merce? Questa domanda non è nostalgica, né moralistica, ma è una questione antropologica. L’ascolto è una forma di attenzione, di presenza, di relazione con il tempo. Se viene eroso, si impoverisce anche la nostra capacità di percepire la complessità, la sfumatura, l’alterità.

La musica, in questo senso, può e deve diventare un luogo di resistenza, uno spazio in cui il suono recupera la sua densità, la sua necessità, la sua capacità di generare senso.

Per la fisarmonica, questa interrogazione assume una valenza particolare. Lo strumento, infatti, non ha bisogno di essere legittimato (come dicevo pocanzi)! Ciò che può mancare, semmai, è la percezione diffusa di questo status, non la sua realtà. La domanda che la fisarmonica può porre al nostro tempo è dunque duplice. Da un lato, essa invita a ripensare l’ascolto, perché il suo suono richiede una qualità di attenzione che contrasta con la frenesia contemporanea; dall’altro, lo strumento ci ricorda che la tradizione non è un vincolo, ma una risorsa.

La sua storia, spesso associata all’ambito popolare, non è un limite da superare, ma un patrimonio da reinterpretare criticamente. Solo nella tensione tra memoria e innovazione, tra radice e ricerca, può emergere una voce autentica, capace di dialogare con il presente senza esserne semplicemente assorbita.

In definitiva, se questo libro apre più domande che risposte è perché la musica oggi non può che interrogare il nostro modo di ascoltare. In un tempo saturo di suoni, il compito dell’arte è restituire profondità all’esperienza, riaprire lo spazio dell’attenzione, ricordarci che il suono non è un consumo ma un incontro. È da questa domanda, più che da qualsiasi certezza, che nasce il senso del mio lavoro.

Alla fine di questa chiacchierata, più che portare via delle risposte, resta una sensazione… Quella di essere stati, in qualche modo, spostati perché il suono, quando è autentico, non serve a riempire il silenzio…Serve a metterci davanti a qualcosa.

E forse è proprio questo che manca oggi: il tempo e il coraggio di restare dentro una domanda senza scappare subito verso una risposta.

Il lavoro di Ivano Biscardi va in questa direzione. Non consola, non semplifica, ma invita a fermarsi, ad ascoltare davvero, a sentire anche quello che non è immediato.

E allora, uscendo da questo incontro, la domanda che sorge spontanea è:

quanto siamo ancora disposti ad ascoltare… quando il suono comincia a parlare davvero di noi?